1.04 (Wert von Kreativität) - Urheberrecht

Papier: 1.04 (Wert von Kreativität)

Originalversion

1	Volkswirtschaftliche Bedeutung der Kreativwirtschaft
2
3
4	Die wirtschaftliche Betrachtung des grundsätzlichen Wertes
5	der Kreativwirtschaft für die Volkswirtschaft führt zunächst
6	auf europäischer Ebene zu dem unlängst veröffentlichten
7	Grünbuch der EU-Kommission zur „Erschließung des Potenzials
8	der Kultur- und Kreativindustrien“ [Fußtnote: KOM (2010)
9	183/3.]. Hieraus lässt sich sehr gut die Bedeutung dieses
10	Wirtschaftssegments für die Volkswirtschaft in Europa
11	ablesen. Auch auf nationaler Ebene wurde die Bedeutung der
12	Kultur- und Kreativwirtschaft in der gleichnamigen
13	Initiative der Bundesregierung ausführlich untersucht. Hier
14	kam der Abschlussbericht [Fußnote: Beschlussempfehlung und
15	Bericht des Ausschusses für Kultur und Medien, BT-Drucks.
16	17/2941] zu dem Schluss, dass im Jahre 2006 der Anteil der
17	Kultur- und Kreativwirtschaft 2,6 % des deutschen BIP
18	ausgemacht hat. Auf das wechselseitige Verhältnis von Kultur
19	und Wirtschaft ist bereits der Deutsche Bundestag in der
20	Enquete Kommission „Kultur in Deutschland“ eingegangen.
21
22	Dem im Juli 2010 vom Bundesminister für Wirtschaft und
23	Technologie vorgestellten Monitoringbericht zufolge hat sich
24	die Zahl der Erwerbstätigen im Kulturbereich in den letzten
25	Jahren kontinuierlich erhöht und mittlerweile die
26	Millionenmarke überschritten. Der Umsatz der Branche erhöhte
27	sich im selben Zeitraum von 117 auf über 131 Mrd. Euro, was
28	einem Wachstum von 12,3 % und durchschnittlichen 1,9 %
29	jährlich entspricht. Selbst die Wirtschaftskrise konnte der
30	Kultur- und Kreativwirtschaft nur wenig anhaben: Auch ihr
31	Umsatz ging zwar von 2008 auf 2009 zurück, jedoch nur um 3,5
32	%, während die Gesamtwirtschaft im selben Zeitraum 8,5 %
33	einbüßte. Im Jahr 2009 lag der Umsatzanteil der Kultur- und
34	Kreativwirtschaft an der Gesamtwirtschaft bei 2,7 % und
35	damit über dem der Chemieindustrie. Anders als etwa bei der
36	Autoindustrie, wo 97 % des Umsatzes von einer Handvoll
37	Großunternehmen erzielt werden, zeichnen bei den
38	Kreativschaffenden die Kleinunternehmer im Sinne der
39	EU-Definition (bis zu 10 Millionen Euro Umsatz im Jahr) für
40	einen Großteil des Branchenumsatzes verantwortlich: 43 %
41	beispielsweise im Jahr 2008, während Unternehmen mit
42	mindestens 50 Millionen Euro Umsatz im selben Jahr auf 41 %
43	kommen. Die Zahlen zeigen, dass Kreativität ein immer
44	bedeutenderer Wirtschaftsmotor ist.
45
46	Der Kultur- und Kreativwirtschaft kommt in der digitalen
47	Welt nicht lediglich eine dienende Funktion zu, vielmehr
48	trägt sie eigenständig zu maßgeblicher Wertschöpfung bei. Es
49	sind vielfach auch die attraktiven Inhalte, die Netze
50	interessant machen und damit letztlich zum wirtschaftlichen
51	Erfolg der IKT-Branche beitragen. So fördern kreative
52	Inhalte und moderne Kommunikations- und
53	Unterhaltungstechnologie wechselseitig die Generierung von
54	Umsätzen. Jüngst wurde in der IKT-Strategie der
55	Bundesregierung „Deutschland Digital 2015“ unterstrichen,
56	dass Maßnahmen zur Förderung des gesellschaftlichen
57	Verständnisses für die Bedeutung des kreativen
58	Schaffensprozesses, des geistigen Eigentums [Fußnote: Zum
59	Begriff und seinen Konnotationen s.o.] und seines
60	kulturellen sowie wirtschaftlichen Wertes ergriffen werden
61	sollen.
62
63	Bedeutung der Kreativwirtschaft für die Kreativität
64
65
66	Kreativität hat einen über die Wirtschaftssphäre
67	hinausgehenden gesellschaftlichen Wert. Bei der Abwägung
68	muss differenziert werden: Der wirtschaftsökonomische Wert
69	im Sinne eines Beitrags der Kreativwirtschaft zum
70	Bruttosozialprodukt darf nicht mit dem volkswirtschaftlichen
71	Wert kreativen Schaffens für die Kommunikationsgesellschaft
72	verwechselt werden. Der Tauschwert von Wissensgütern sollte
73	nicht mit dem idealistischen Wert des Immaterialguts
74	("geistiges Eigentum") eines Urhebers, dem ästhetischen Wert
75	künstlerischer Erzeugnisse oder der künstlerischen Leistung
76	als solcher verwechselt werden.
77	Weniger eindeutig als die volkswirtschaftliche Bedeutung der
78	Kreativwirtschaft ist die Rolle der unterschiedlichen
79	wirtschaftlichen Akteure für das Hervorbringen von
80	Kreativität. Auch im digitalen Zeitalter sind zumeist
81	Investitionen notwendig, um die Entstehung von Werken zu
82	befördern und dem jeweiligen Werk zum Markterfolg zu
83	verhelfen. Zu diesen Investitionen gehören nicht nur
84	finanzielle Mittel sondern auch Know-How. Unbekannte
85	Künstler ohne finanzielle Unterstützung oder entsprechende
86	Partnerschaften werden derzeit nur selten so erfolgreich,
87	dass sie von den Einnahmen leben können. Es ist auch heute
88	in der Regel noch das Engagement eines Verwerters nötig, um
89	eine professionelle kreative Betätigung zu ermöglichen.
90	Alternative Modelle wie „Crowdfunding“ (freiwillige
91	Zahlungen von Fans) sind jedenfalls bislang nicht etabliert;
92	ihr Potential wird unterschiedlich eingeschätzt. Jedenfalls
93	steht fest, dass professionelle Produktion von kreativen
94	Inhalten wegen der dem Produkt eigenen Unsicherheit über den
95	Erfolg eines Systems der Risikofinanzierung bedarf, für das
96	derzeit vor allem die Verwerter einstehen.
97	Dies bedeutet keineswegs, dass nicht auch jenseits der
98	Kreativwirtschaft im Internet zunehmend kreative Leistungen
99	erbracht werden. Auch werden gerade im digitalen Bereich
100	viele neue Konstellationen abseits der klassischen
101	Verwertungsmodelle erprobt. Solch neuartige Ansätze von
102	Werkverwertungen sind in die Diskussion um die künftige
103	Gestaltung der Immaterialgüterrechte einzubeziehen.
104
105	Wandel kreativer Leistung und ihrer Wertschätzung
106
107
108	Neben originäre künstlerische oder sonstige kreative
109	Produktion ist mit den Möglichkeiten der digitalen Technik
110	zunehmend auch die Bearbeitung und anschließende
111	Neuveröffentlichung vorhandenen Materials getreten. Auf
112	diese Weise ist in den letzten Jahren eine blühende Kultur
113	von Remixes und Mash-ups entstanden. Musikstücke und Filme
114	werden neu zusammengeschnitten, einzelne Werke werden
115	miteinander und über mediale Grenzen hinweg neu kombiniert.
116	Künstlerische Möglichkeiten, wie sie in den zwanziger Jahren
117	des 20. Jahrhunderts die klassische Moderne für sich
118	entdeckte, sind damit zu einem Teil der Populärkultur
119	avanciert. Nicht zuletzt haben dabei die satirischen und
120	kritischen Spielarten von Collage und Montage eine
121	Renaissance erlebt. Nicht nur die Produktion, auch die
122	Distribution kreativer Inhalte ist im Wandel begriffen. Das
123	Internet ermöglicht eine nahezu kostenlose Vervielfältigung
124	und Verbreitung selbsterstellter digitaler Inhalte. Je mehr
125	Produktion, Distribution und Rezeption zusammenfallen, wie
126	es für das nicht-kommerzielle kreative Schaffen
127	charakteristisch ist, desto mehr wandelt sich der Charakter
128	des künstlerischen Schaffens selbst. Solche Tendenzen sind
129	nicht adäquat erfasst, betrachtet man sie lediglich als
130	Versuche von Laien, mit professionellen Künstlern in
131	Konkurrenz treten zu wollen. Vielmehr können die Produkte
132	jener Kreativität im Kontext ihrer massenhaften Verbreitung
133	selbst zum Mittel von Kommunikation werden (z.B.
134	Videoantworten bei YouTube).
135
136	Je mehr die Referenz auf andere Werke Gegenstand neuer
137	kreativer Leistungen wird, desto mehr kann das
138	Verwertungsrecht im Hinblick auf die Kreativität
139	einschränkend wirken, wenn die Leistung der Allgemeinheit
140	dadurch nicht mehr zur Verfügung steht. Es ist eine
141	Voraussetzung für die wirtschaftliche Nutzung des
142	Ursprungswerkes und damit für die Investition in neue
143	Schöpfungen, kann aber auch zugleich die kreative Bezugnahme
144	auf vorhandene Werke behindern.
145	Mit diesen Entwicklungen scheint auch eine Veränderung der
146	Haltung zum Immaterialgüterrecht einherzugehen, die aber
147	auch durch andere Vorgänge unterstützt wird. Als das
148	Internet der breiten Masse zugänglich wurde, wurde durch
149	Computerindustrie und Provider in deren Werbung für ihre
150	Produkte suggeriert, Inhalte stünden im Internet kostenlos
151	zur Verfügung. Der Kauf der Hardware berechtigte scheinbar
152	dazu, alle Inhalte unentgeltlich nutzen zu können. Ein
153	Ausdruck der Wertschätzung erschien nicht notwendig.
154	Da die Verwerter das Netz zunächst nicht als relevanten
155	Absatzmarkt betrachteten, stellten zahlreiche
156	Inhalteanbieter von Anfang an viele Inhalte kostenlos zur
157	Verfügung.
158
159	Darüber hinaus gab es nicht von Anfang an die Möglichkeit,
160	im Netz mit einem Äquivalent von Bargeld zu bezahlen, daher
161	konnten sich bis heute nur wenige Geschäftsmodelle für
162	bezahlte Inhalte entwickeln. Meist stellte die
163	Kreativwirtschaft Inhalte kostenlos zur Verfügung und
164	finanzierte dies durch Werbung o.ä.. Hinzu kamen
165	Tauschbörsen, auf denen für den Teilnehmer oft nicht
166	erkennbar ist, ob die zum Kopieren zur Verfügung gestellten
167	Inhalte urheberrechtlich geschützt sind. Die Menschen, die
168	sich mit der neuen Netz-Welt vertraut machten, nahmen an,
169	dass zwar für den Zugang zum Netz, nicht aber für den Zugang
170	zu Inhalten bezahlt werden musste. Da beim Kopiervorgang die
171	Ursprungsdatei erhalten bleibt, fallen das Erzeugen und
172	Begründen eines Unrechtsbewusstseins und die
173	Vergleichbarkeit mit dem Diebstahl materieller Gegenstände
174	schwer. Kommerzielle legale Download-Angebote waren zudem
175	meist kompliziert, während Tauschbörsen über eine große
176	Nutzerfreundlichkeit verfügten und somit immer mehr Zulauf
177	erhielten. Hier, wie bei der Abspielbarkeit (Ländercode,
178	Kompatibilität mit freier Software) gekaufter DVDs,
179	versäumte es die Kreativindustrie, attraktive Angebote zu
180	machen und setzte stattdessen verstärkt auf die Verfolgung
181	und Kriminalisierung sogenannter „Raubkopierer“.
182
183	Diese Überlegungen verweisen auf die Bedeutung der sozialen
184	Normen im Bereich der Immaterialgüter. Gerade im Internet
185	kann olitik nicht davon setzen, dass die Regeln des
186	Immaterialgüterrechts grundsätzlich akzeptiert und durch
187	soziale Regeln faktisch von selbst durch gesetzt werden.

Der Text verglichen mit der Originalversion

1	Volkswirtschaftliche Bedeutung der Kreativwirtschaft
2
3
4	Die wirtschaftliche Betrachtung des grundsätzlichen Wertes
5	der Kreativwirtschaft für die Volkswirtschaft führt zunächst
6	auf europäischer Ebene zu dem unlängst veröffentlichten
7	Grünbuch der EU-Kommission zur „Erschließung des Potenzials
8	der Kultur- und Kreativindustrien“ [Fußtnote: KOM (2010)
9	183/3.]. Hieraus lässt sich sehr gut die Bedeutung dieses
10	Wirtschaftssegments für die Volkswirtschaft in Europa
11	ablesen. Auch auf nationaler Ebene wurde die Bedeutung der
12	Kultur- und Kreativwirtschaft in der gleichnamigen
13	Initiative der Bundesregierung ausführlich untersucht. Hier
14	kam der Abschlussbericht [Fußnote: Beschlussempfehlung und
15	Bericht des Ausschusses für Kultur und Medien, BT-Drucks.
16	17/2941] zu dem Schluss, dass im Jahre 2006 der Anteil der
17	Kultur- und Kreativwirtschaft 2,6 % des deutschen BIP
18	ausgemacht hat. Auf das wechselseitige Verhältnis von Kultur
19	und Wirtschaft ist bereits der Deutsche Bundestag in der
20	Enquete Kommission „Kultur in Deutschland“ eingegangen.
21
22	Dem im Juli 2010 vom Bundesminister für Wirtschaft und
23	Technologie vorgestellten Monitoringbericht zufolge hat sich
24	die Zahl der Erwerbstätigen im Kulturbereich in den letzten
25	Jahren kontinuierlich erhöht und mittlerweile die
26	Millionenmarke überschritten. Der Umsatz der Branche erhöhte
27	sich im selben Zeitraum von 117 auf über 131 Mrd. Euro, was
28	einem Wachstum von 12,3 % und durchschnittlichen 1,9 %
29	jährlich entspricht. Selbst die Wirtschaftskrise konnte der
30	Kultur- und Kreativwirtschaft nur wenig anhaben: Auch ihr
31	Umsatz ging zwar von 2008 auf 2009 zurück, jedoch nur um 3,5
32	%, während die Gesamtwirtschaft im selben Zeitraum 8,5 %
33	einbüßte. Im Jahr 2009 lag der Umsatzanteil der Kultur- und
34	Kreativwirtschaft an der Gesamtwirtschaft bei 2,7 % und
35	damit über dem der Chemieindustrie. Anders als etwa bei der
36	Autoindustrie, wo 97 % des Umsatzes von einer Handvoll
37	Großunternehmen erzielt werden, zeichnen bei den
38	Kreativschaffenden die Kleinunternehmer im Sinne der
39	EU-Definition (bis zu 10 Millionen Euro Umsatz im Jahr) für
40	einen Großteil des Branchenumsatzes verantwortlich: 43 %
41	beispielsweise im Jahr 2008, während Unternehmen mit
42	mindestens 50 Millionen Euro Umsatz im selben Jahr auf 41 %
43	kommen. Die Zahlen zeigen, dass Kreativität ein immer
44	bedeutenderer Wirtschaftsmotor ist.
45
46	Der Kultur- und Kreativwirtschaft kommt in der digitalen
47	Welt nicht lediglich eine dienende Funktion zu, vielmehr
48	trägt sie eigenständig zu maßgeblicher Wertschöpfung bei. Es
49	sind vielfach auch die attraktiven Inhalte, die Netze
50	interessant machen und damit letztlich zum wirtschaftlichen
51	Erfolg der IKT-Branche beitragen. So fördern kreative
52	Inhalte und moderne Kommunikations- und
53	Unterhaltungstechnologie wechselseitig die Generierung von
54	Umsätzen. Jüngst wurde in der IKT-Strategie der
55	Bundesregierung „Deutschland Digital 2015“ unterstrichen,
56	dass Maßnahmen zur Förderung des gesellschaftlichen
57	Verständnisses für die Bedeutung des kreativen
58	Schaffensprozesses, des geistigen Eigentums [Fußnote: Zum
59	Begriff und seinen Konnotationen s.o.] und seines
60	kulturellen sowie wirtschaftlichen Wertes ergriffen werden
61	sollen.
62
63	Bedeutung der Kreativwirtschaft für die Kreativität
64
65
66	Kreativität hat einen über die Wirtschaftssphäre
67	hinausgehenden gesellschaftlichen Wert. Bei der Abwägung
68	muss differenziert werden: Der wirtschaftsökonomische Wert
69	im Sinne eines Beitrags der Kreativwirtschaft zum
70	Bruttosozialprodukt darf nicht mit dem volkswirtschaftlichen
71	Wert kreativen Schaffens für die Kommunikationsgesellschaft
72	verwechselt werden. Der Tauschwert von Wissensgütern sollte
73	nicht mit dem idealistischen Wert des Immaterialguts
74	("geistiges Eigentum") eines Urhebers, dem ästhetischen Wert
75	künstlerischer Erzeugnisse oder der künstlerischen Leistung
76	als solcher verwechselt werden.
77	Weniger eindeutig als die volkswirtschaftliche Bedeutung der
78	Kreativwirtschaft ist die Rolle der unterschiedlichen
79	wirtschaftlichen Akteure für das Hervorbringen von
80	Kreativität. Auch im digitalen Zeitalter sind zumeist
81	Investitionen notwendig, um die Entstehung von Werken zu
82	befördern und dem jeweiligen Werk zum Markterfolg zu
83	verhelfen. Zu diesen Investitionen gehören nicht nur
84	finanzielle Mittel sondern auch Know-How. Unbekannte
85	Künstler ohne finanzielle Unterstützung oder entsprechende
86	Partnerschaften werden derzeit nur selten so erfolgreich,
87	dass sie von den Einnahmen leben können. Es ist auch heute
88	in der Regel noch das Engagement eines Verwerters nötig, um
89	eine professionelle kreative Betätigung zu ermöglichen.
90	Alternative Modelle wie „Crowdfunding“ (freiwillige
91	Zahlungen von Fans) sind jedenfalls bislang nicht etabliert;
92	ihr Potential wird unterschiedlich eingeschätzt. Jedenfalls
93	steht fest, dass professionelle Produktion von kreativen
94	Inhalten wegen der dem Produkt eigenen Unsicherheit über den
95	Erfolg eines Systems der Risikofinanzierung bedarf, für das
96	derzeit vor allem die Verwerter einstehen.
97	Dies bedeutet keineswegs, dass nicht auch jenseits der
98	Kreativwirtschaft im Internet zunehmend kreative Leistungen
99	erbracht werden. Auch werden gerade im digitalen Bereich
100	viele neue Konstellationen abseits der klassischen
101	Verwertungsmodelle erprobt. Solch neuartige Ansätze von
102	Werkverwertungen sind in die Diskussion um die künftige
103	Gestaltung der Immaterialgüterrechte einzubeziehen.
104
105	Wandel kreativer Leistung und ihrer Wertschätzung
106
107
108	Neben originäre künstlerische oder sonstige kreative
109	Produktion ist mit den Möglichkeiten der digitalen Technik
110	zunehmend auch die Bearbeitung und anschließende
111	Neuveröffentlichung vorhandenen Materials getreten. Auf
112	diese Weise ist in den letzten Jahren eine blühende Kultur
113	von Remixes und Mash-ups entstanden. Musikstücke und Filme
114	werden neu zusammengeschnitten, einzelne Werke werden
115	miteinander und über mediale Grenzen hinweg neu kombiniert.
116	Künstlerische Möglichkeiten, wie sie in den zwanziger Jahren
117	des 20. Jahrhunderts die klassische Moderne für sich
118	entdeckte, sind damit zu einem Teil der Populärkultur
119	avanciert. Nicht zuletzt haben dabei die satirischen und
120	kritischen Spielarten von Collage und Montage eine
121	Renaissance erlebt. Nicht nur die Produktion, auch die
122	Distribution kreativer Inhalte ist im Wandel begriffen. Das
123	Internet ermöglicht eine nahezu kostenlose Vervielfältigung
124	und Verbreitung selbsterstellter digitaler Inhalte. Je mehr
125	Produktion, Distribution und Rezeption zusammenfallen, wie
126	es für das nicht-kommerzielle kreative Schaffen
127	charakteristisch ist, desto mehr wandelt sich der Charakter
128	des künstlerischen Schaffens selbst. Solche Tendenzen sind
129	nicht adäquat erfasst, betrachtet man sie lediglich als
130	Versuche von Laien, mit professionellen Künstlern in
131	Konkurrenz treten zu wollen. Vielmehr können die Produkte
132	jener Kreativität im Kontext ihrer massenhaften Verbreitung
133	selbst zum Mittel von Kommunikation werden (z.B.
134	Videoantworten bei YouTube).
135
136	Je mehr die Referenz auf andere Werke Gegenstand neuer
137	kreativer Leistungen wird, desto mehr kann das
138	Verwertungsrecht im Hinblick auf die Kreativität
139	einschränkend wirken, wenn die Leistung der Allgemeinheit
140	dadurch nicht mehr zur Verfügung steht. Es ist eine
141	Voraussetzung für die wirtschaftliche Nutzung des
142	Ursprungswerkes und damit für die Investition in neue
143	Schöpfungen, kann aber auch zugleich die kreative Bezugnahme
144	auf vorhandene Werke behindern.
145	Mit diesen Entwicklungen scheint auch eine Veränderung der
146	Haltung zum Immaterialgüterrecht einherzugehen, die aber
147	auch durch andere Vorgänge unterstützt wird. Als das
148	Internet der breiten Masse zugänglich wurde, wurde durch
149	Computerindustrie und Provider in deren Werbung für ihre
150	Produkte suggeriert, Inhalte stünden im Internet kostenlos
151	zur Verfügung. Der Kauf der Hardware berechtigte scheinbar
152	dazu, alle Inhalte unentgeltlich nutzen zu können. Ein
153	Ausdruck der Wertschätzung erschien nicht notwendig.
154	Da die Verwerter das Netz zunächst nicht als relevanten
155	Absatzmarkt betrachteten, stellten zahlreiche
156	Inhalteanbieter von Anfang an viele Inhalte kostenlos zur
157	Verfügung.
158
159	Darüber hinaus gab es nicht von Anfang an die Möglichkeit,
160	im Netz mit einem Äquivalent von Bargeld zu bezahlen, daher
161	konnten sich bis heute nur wenige Geschäftsmodelle für
162	bezahlte Inhalte entwickeln. Meist stellte die
163	Kreativwirtschaft Inhalte kostenlos zur Verfügung und
164	finanzierte dies durch Werbung o.ä.. Hinzu kamen
165	Tauschbörsen, auf denen für den Teilnehmer oft nicht
166	erkennbar ist, ob die zum Kopieren zur Verfügung gestellten
167	Inhalte urheberrechtlich geschützt sind. Die Menschen, die
168	sich mit der neuen Netz-Welt vertraut machten, nahmen an,
169	dass zwar für den Zugang zum Netz, nicht aber für den Zugang
170	zu Inhalten bezahlt werden musste. Da beim Kopiervorgang die
171	Ursprungsdatei erhalten bleibt, fallen das Erzeugen und
172	Begründen eines Unrechtsbewusstseins und die
173	Vergleichbarkeit mit dem Diebstahl materieller Gegenstände
174	schwer. Kommerzielle legale Download-Angebote waren zudem
175	meist kompliziert, während Tauschbörsen über eine große
176	Nutzerfreundlichkeit verfügten und somit immer mehr Zulauf
177	erhielten. Hier, wie bei der Abspielbarkeit (Ländercode,
178	Kompatibilität mit freier Software) gekaufter DVDs,
179	versäumte es die Kreativindustrie, attraktive Angebote zu
180	machen und setzte stattdessen verstärkt auf die Verfolgung
181	und Kriminalisierung sogenannter „Raubkopierer“.
182
183	Diese Überlegungen verweisen auf die Bedeutung der sozialen
184	Normen im Bereich der Immaterialgüter. Gerade im Internet
185	kann olitik nicht davon setzen, dass die Regeln des
186	Immaterialgüterrechts grundsätzlich akzeptiert und durch
187	soziale Regeln faktisch von selbst durch gesetzt werden.

Vorschlag

Bewerten Sie die Original- und die eingebrachten Versionen eines Papiers, indem Sie über die Pfeile Ihre Zustimmung (hoch) oder Ablehnung (runter) ausdrücken. Sie können dabei auch mehreren Versionen zustimmen oder diese ablehnen.
Wählen Sie, ob Änderungen im Vergleich zur Originalversion hervorgehoben werden sollen.
Sie können hier auch eine neue Version des Papiers einbringen.